Cortando el interior de la pintura. Notas sobre la exposición en la galería SCQ
Álvaro Negro

(Del lat. translucĭdus).

1. adj. Dicho de un cuerpo: Que deja pasar la luz, pero que no deja ver nítidamente los objetos.

Ya en la década de los 40 Moholy-Nagy revisaba en diversas obras las numerosas posibilidades aportadas por el plástico para la “pintura con luz”. En su ensayo Compendio de un Artista comenta:

"Existió en el pasado un período de pintura con luz, el de las vidrieras. Allí, la luz directa y reflejada de las sombras de los marcos se combinaban con la luz de colores que salía proyectada para dar lugar a una unidad visual fascinate. Nuestra tecnología ofrece nuevas posibilidades, no menos impresionantes, y sin imitar las viejas técnicas (...) La tersa perfección de los plásticos, sus planos brillantes y bañados de luz (...) tenía la sensación de que se debería trabajar con ellos a pesar de los efectos meramente bonitos." ¹

De la anterior cita no me interesa resaltar la evidente conexión con el hecho de que mis últimos cuadros sean cajas de luz en metacrilato, sino la descripción del efecto producido por las vidrieras: el dar lugar a una unidad visual entre las luces de colores proyectadas y las sombras del marco; incluso quedémonos con el "dar lugar a una unidad visual". Resalto esto, porque desde que me planteé pintar sobre cajas de luz, las primeras obsesiones y dudas radicaban presisamente en los niveles de integración visual entre el soporte y la pintura, y a su vez, del cuadro con el espacio. No son preguntas nuevas respecto a otros materiales como el aluminio o el espejo, pero cada soporte ha introducido niveles de significancia diferentes –aún sin cambiar demasiado los procedimientos pictóricos–.

El aluminio supuso el primer encuentro con materiales técnicamente más adecuados para ciertos aspectos lumínicos de superficie, pero fue con el espejo –a través del reflejo– donde se introdujeron planteamientos más híbridos que evidenciaron los niveles de interacción del cuadro con el espacio y el espectador. La arquitectura reflejada funciona como fondo-imagen desde el que la pintura se activa; y viceversa, la pintura como agente impuro que objetualiza el soporte "ensuciando" el cristal, interponiéndose como un límite que desenmascara la ilusión. En una mirada de detalle, el espejo evidencia su grosor a través del reflejo de las manchas de pintura; en escasos milímetros se produce un paralelismo que Paulo Reis definió como "espacio de duplicación de su realidad interna" ². En la mirada en movimiento, el reflejo del espacio varía en función de la perspectiva, lo que produce una discontinuidad en la percepción de lo que es cuadro, pintura, espacio. Esto no implica una ruptura en la unidad visual, todo lo contrario, dichas discontinuidades son como los cortes de un escultor en la materia: una unidad de estratos y capas entre lo lleno y lo vacio. El neoplasmo asociado a la escultura talla directa define este proceso de conformar mediante la extracción, lo cual, también podría aplicarse metafóricamente a mi proceso pictórico. Son mayoría las veces que añado pintura con la intención de "pegarle cortes" y buscar los vacios en la materia, vacios que se llenan con el reflejo del espacio (en el caso de los espejos) o con luz (en las cajas de metacrilato), y que son un estrato más en las capas que componen la estructura del cuadro en cuanto unidad visual.

Pero hay otra diferencia entre espejos y cajas de luz, en la jerarquía perceptiva entre estas capas. Si en los primeros el vacio de pintura es reflejo que suspende en un filo la relación interior-exterior del cuadro; en las segundas, la capa de esmalte y la superficie del metacrilato se convierten en escalones descendentes hacia el interior, que a su vez se proyecta hacia el exterior a través de la luz y el color, más allá del cuadro. En este viaje de ida y vuelta se activa la conciencia de la superficie como espacio fronterizo translúcido, una zona intermedia de pura luminosidad–levedad entre lo más hondo de la profundidad material –la pared– y la más próxima manifestación de la estructura de la pintura –la propia materia pictórica transformada ya por los procedimientos expresivos: gestos rítmicos entre lo mecánico y lo corporal–. El cuadro ya no es una ventana-reflejo, más bien una pantalla-vidriedra que determina sus propias leyes respecto a la realidad periférica.

Creo que mi pintura se ha reconciliado cada vez más con el propio proceso pictórico, con esa talla directa que recrea –como diría Ángel González– "las sensaciones de estar físicamente en el mundo" ³.

¹ László Moholy-Nagy. Compendio de un Artista. En László Moholy-Nagy. IVAM Centre Julio Gonzalea, Valencia,1991, pp.406-414.

² Reis, Paulo, Un mundo como representación y, sobretodo, como voluntad; en Álvaro Negro / Reflexos Híbridos, Arte Dardo S.L., Santiago de Compostela, Galeria Carlos Carvalho, Lisboa, 2007

³ Jarque, Fietta, Entrevista Ángel González García, Diario El País 05/04/2008

Loño, 23 de Mayo de 2008